Gustav Klimt, 1909 – Der Kuss (Paar) – Kunstdruck

Ausführliche Printproduktinformationen

Der Kuss (Paar) wurde vom Jugendstil geprägt Österreicher Maler Gustav Klimtdem „Vermischten Geschmack“. Seine 110 Die einjährige Version des Kunstwerks hatte die Größe 180 × 180 cm – Rahmenmaße: 184 × 184 × 5,2 cm, Vitrine und wurde mit dem bemalt Technik Öl auf Leinwand. Das Gemälde trägt als Inschrift den folgenden Text: „rechts unten signiert: GVSTAV / KLIMT“. Darüber hinaus gehört das Kunstwerk zur Sammlung des Belvedere. Mit freundlicher Genehmigung von © Belvedere, Wien (lizenziert: Public Domain). : Ankauf beim Künstler auf der Kunstschau Wien 1908. Außerdem ist die Ausrichtung quadratisch mit einem Verhältnis von 1: 1, was bedeutet, dass die Länge gleich der Breite ist. Gustav Klimt war ein Maler aus Österreich, dessen künstlerischer Stil hauptsächlich vom Jugendstil geprägt war. Insgesamt lebte der österreichische Künstler 56 Jahre - geboren in 1862 im Bundesland Wien, Österreich und starb im Jahr 1918.

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• Segeltuch: Der Leinwanddruck ist eine bedruckte Baumwollleinwand, die auf einen Holzrahmen gespannt ist. Leinwanddrucke haben den Vorteil, dass sie ein geringes Gewicht haben, was bedeutet, dass Sie Ihr Leinwanddruck ganz einfach aufhängen können, ohne zusätzliche Wandhalterungen zu benötigen. Daher eignet sich ein Leinwanddruck für alle Arten von Wänden.
• Plakate (Leinwandmaterial): Das Poster ist eine bedruckte Baumwollleinwand mit einer körnigen Textur auf der Oberfläche. Es eignet sich zum Einrahmen Ihrer Kunstreplik in einen persönlichen Rahmen. Bitte beachten Sie, dass wir abhängig von der absoluten Größe des Posterdrucks rund um das Druckmotiv einen weißen Rand zwischen 2 und 6 cm hinzufügen, der die Rahmung erleichtert.
• Alu-Dibond-Druck: Alu-Dibond-Drucke sind Metalldrucke mit hervorragender Tiefenwirkung. Der Alu-Dibond-Druck ist Ihr bester Einstieg für Nachbildungen mit Aluminium. Für Ihren Direktdruck auf Alu-Dibond drucken wir Ihr ausgewähltes Kunstwerk direkt auf die Oberfläche des weiß grundierten Aluminiummaterials. Die hellen und weißen Teile des Kunstwerks schimmern seidenglänzend, jedoch ohne zu blenden. Die Farben sind leuchtend, feine Details des Drucks erscheinen klar und deutlich.
• Der Acrylglasdruck (mit Echtglasbeschichtung): Ein Acrylglasdruck, oft auch Plexiglasdruck genannt, verwandelt Ihr Lieblingsoriginal in ein wunderschönes Dekor und ist eine gute Alternative zu Kunstdrucken auf Aluminium oder Leinwand. Ihr Kunstwerk wird mit modernen UV-Druckmaschinen hergestellt. Bei einem Acrylglas-Kunstdruck kommen durch die präzise Abstufung des Drucks Kontraste und auch kleine Details zum Vorschein.

Wichtiger Hinweis: Wir tun unser Möglichstes, um unsere Produkte möglichst detailgetreu abzubilden und visuell zur Geltung zu bringen. Dennoch können die Pigmente der Druckmaterialien und des Aufdrucks etwas von der Darstellung auf dem Bildschirm abweichen. Abhängig von Ihren Bildschirmeinstellungen und der Beschaffenheit der Oberfläche werden Farben möglicherweise nicht zu hundert Prozent realistisch gedruckt. Da alle Motive manuell gedruckt und verarbeitet werden, kann es auch zu geringfügigen Abweichungen in der Größe und genauen Position des Motivs kommen.

Das Produkt

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Während der Kunstschau 1908[1] erwarb das k.k. Ministerium für Kultus und Unterricht auf einstimmigen Vorschlag der Kunstkommission[2] und gleichzeitig der Kunstkommission Gustav Klimts monumentale Ikone „Liebende“ für die Moderne Galerie Die deutsche Sektion der Modernen Galerie des Königreichs Böhmen hat in ihrer Sitzung am 29. Januar beschlossen, Gustav Klimts monumentale Ikone „Liebende“ zu erwerben. Die Schriftstellerin und Kunstkritikerin Berta Zuckerkandl feierte das Ereignis in der „Wiener Allgemeinen Zeitung“ mit folgenden Worten: „Endlich ist ein unverständliches Versäumnis behoben.“ Endlich ist die kaum glaubwürdige Tatsache beseitigt, dass die Galerie der Moderne Österreichs noch nicht von Österreichs größtem Meister repräsentativer Werke besessen war. Der exorbitant hohe Kaufpreis – der Betrag sollte in zwei gleichen Raten an den Künstler gezahlt werden[5] – ist höchstwahrscheinlich als eine Art „Entschädigung“ gedacht, um Klimt für die Ablehnung der sogenannten Fakultätsbilder und das Unrecht zu entschädigen es hatte verursacht. Während die Formalitäten für den Kauf noch geklärt wurden, reiste Klimt wie gewohnt an den Attersee und schrieb am 16. Juli 1908 von seiner Sommerresidenz aus an den zuständigen Ministerialsekretär Max von Millenkovich-Morold, dass er „das noch nicht ganz fertige Gemälde selbstverständlich fertigstellen werde“. „Liebespaar“ sofort nach Ende der Ausstellung ausliefern und persönlich beim k. k. Ministerium abliefern“[6]. Klimts optimistische Prognose erwies sich im Nachhinein als verfrühte Aussage, da die Fertigstellung des Gemäldes und die damit verbundene Anweisung zur Zahlung der zweiten Kaufpreisrate erst im Juni 1909 nachgewiesen werden konnte.[7] Am 22. Juli 1909 wurden Klimts „Liebhaber“ schließlich physisch in den Bestand der Sammlung der Modernen Galerie aufgenommen.[8] Die erste Version des auf der Kunstausstellung 1908 ausgestellten Gemäldes ist tatsächlich unvollständig. Klimt war so mit der Organisation und Fertigstellung der Ausstellung beschäftigt, dass die Fertigstellung seines Hauptwerks, das als Gegenstück zum ebenfalls großen Gemälde „Die drei Lebensalter“ gedacht war, nicht mehr rechtzeitig vor der Eröffnung erfolgen konnte. Nach dem Ende der großen Ausstellung musste Klimt die Blumenwiese links ergänzen und die Ornamentik der Kleider überarbeiten. Im Zuge der Fertigstellung verlängerte er, der Anatomie folgend, die deutlich zu kurzen Unterschenkel der Kniebeuge. Der Erwerb des Gemäldes war an die Bedingung geknüpft, dass die „Liebenden“ nach ihrer Fertigstellung „unter Verzicht auf eine Entschädigung“ des Künstlers für „staatliche, insbesondere pädagogische und wissenschaftliche Zwecke“ reproduziert werden.[9] Zu diesem Zweck sollte das Gemälde daher an die k.k. Graphische Lehr- und Versuchsanstalt geschickt werden.[10] Natürlich kannte Klimt das Motiv eines küssenden oder streichelnden Paares, das in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von Künstlern oft aufgegriffen und variiert wurde. Darüber hinaus hatte er selbst dieses Thema bereits 1895 in einem Gemälde dargestellt, das als Vorlage für einen Druck der Serie „Allegorien und Embleme“ des Wiener Verlags Gerlach und Schenk entstand. Als mögliche Inspirationsquelle für Klimts monumentale Ikone werden beispielsweise Werke von Edvard Munch genannt, der sich ab 1897 in verschiedenen künstlerischen Medien mit einem küssenden Paar auseinandersetzte.[11] Zwei Jahre vor Munch hatte der von Klimt bewunderte und häufig rezipierte Franz von Stuck sein ebenso bedeutendes Werk „Der Kuss der Sphinx“ gemalt. Unter den österreichischen Malern schätzte Klimt besonders Ferdinand Georg Waldmüller, der sich 1858 mit einem seiner aufregendsten Meisterwerke, „Belauschte Liebesleute“, dem Thema Körpersprache widmete. Im folgenden Jahr malte der von Antonio Canova beeinflusste Romantiker Francesco Hayez die viel gelobte Szene eines küssenden Paares. Trotz all dieser möglichen Einflüsse sollte der französische Bildhauer Auguste Rodin nicht vergessen werden. Rodin, dessen Werke bereits 1898 auf der ersten Ausstellung der Wiener Secession zu sehen waren,[12] hatte am 7. Juni 1902 – auf dem Rückweg von seiner großen Ausstellung in Prag – Wien besucht und Klimts „Beethovenfries“ gesehen. , wovon er äußerst beeindruckt war[13] Auch Klimt hatte sich bereits im „Beethovenfries“ und in ähnlicher Weise einige Jahre zuvor im Fakultätsgemälde „Philosophie“ mit dem Thema auseinandergesetzt. Insbesondere die Fakultätsbilder veranschaulichen Klimts intensive Auseinandersetzung mit Rodins Kunst, vor allem mit dem zwischen 1880 und 1884 entstandenen „Höllentor“, das Dantes „Inferno“ visualisiert. Für die „Liebenden“ kann durchaus die Figurengruppe am linken Pilaster des „Höllentors“ mit dem Kentauren und der ihm zugewandten jungen Frau als Einfluss gelten. Weitere Figuren aus Rodins Komposition, die für Klimt von Bedeutung sein könnten, sind das um 1884 gegründete Paar „Das ewige Idol“ und die fünf Jahre später entstandene Gruppe „Der ewige Frühling“. Es ist denkbar, dass Klimt aus Rodins Schöpfungen seine eigene Lösung für die idealisierte „ewige“ Liebe generierte. So wie Rodin sich in den meisten seiner Werke als Liebhaber verstand, war es Klimt ein Anliegen, sich selbst in der männlichen Figur darzustellen. Sein Gesicht ist jedoch fast vollständig verborgen, so wie 1902 in der Szene der „Umarmung“ im „Beethoven-Fries“ und noch einmal in der „Erfüllung“ des Stofffrieses für den Speisesaal des Palais Stoclet in Brüssel. Als ob das nicht genug wäre, verleiht der Efeukranz im Haar des Mannes der Darstellung einen antiken Charakter. Es war Alice Strobl, die anhand einer Skizze im Skizzenbuch von 1917 (Strobl III, Nr. 3165) gelang der eindeutige Nachweis, dass sich Klimt hier zusammen mit Emilie Flöge verewigt hat, deren Persönlichkeit der Künstler durch die roten Haare anonymisierte.[14] Angesichts der immer noch vorherrschenden Unsicherheit über ihr Verhältnis zueinander ist es wichtig, darauf hinzuweisen dass Klimt hier nicht – wie beispielsweise Rodin oder Munch – den Kuss selbst zum Thema machte. Er wollte nicht den erotischen Aspekt, Ekstase und Leidenschaft im Vordergrund stehen, sondern die zärtliche Umarmung und sozusagen den Auftakt zum gewünschten Erlebnis. Dafür spricht auch die komplette Bekleidung des Paares. Klimt trägt seinen typischen bodenlangen Arbeitsmantel, der nun völlig stilisiert und verziert ist. Lediglich der weite Ausschnitt, der den muskulösen Hals des Künstlers freigibt, und die Silhouette des männlichen Körpers, die sich vom anonymen Goldgrund abhebt, verraten das Kleidungsstück als solches. Klimt trug den Kittel vor allem am Attersee im Freien, während Emilie Flöge reformierte Kleider trug.[15] Die Ornamentik der Kleider folgt den Regeln der geschlechtsspezifischen Differenzierung: Rechteckige schwarze, goldene und silberne Flächen sind bis auf wenige Ausnahmen dem Mann zugeordnet, während das körpernahe Kleid der Frau aus geschwungenen und ovalen Flächen zusammengesetzt ist Elemente sowie bunte Blumenstücke. Die erwähnte Distanziertheit verdeutlicht auch die Isolation der beiden Figuren, die wie das Paar im „Beethoven-Fries“, umhüllt von einer völlig „privaten“ goldenen Aureole, keinerlei Kontakt zum Betrachter aufnehmen. Sie gehören nur sich selbst und lassen so den Schluss zu, dass Glück nur „jenseits der gesellschaftlichen Realität“ existieren kann. Ähnlich dem zeitgleich entstandenen Porträt der „Sonnenblume“, das in Litzlberg am Attersee entstand, entführt Klimt die Protagonisten mithilfe einer Blumenwiese aus der Realität. Klimt, der große Formvisionär, verarbeitet in den „Liebenden“ ein Erlebnis, das er 1902 beim Besuch der Hagenbund-Ausstellung vor dem ebenfalls monumentalen Gemälde „Die Eismänner“ (Belvedere, Wien) von Karl Mediz machte. So überraschend der Vergleich auch sein mag, lässt sich nicht leugnen, dass Klimts Wiesenzone Mediz formal große Ähnlichkeit mit der mit Blumen bewachsenen Klippe aufweist. Möglicherweise hat ihn auch die sphärische Wirkung des zweidimensionalen Hintergrunds inspiriert, der die „Liebenden“ dramatisch noch weiter von der Realität entfernt und keinen Bezug mehr zum realen Raum zulässt. Klimt hatte den Hintergrund bereits in seinem Gemälde „Der goldene Ritter“ von 1903 in ganz ähnlicher Weise ausgeführt. Die gleiche Hintergrundtextur – eine Materialkombination aus Schlagmetall, einer Goldbronzemischung, Blattgold und Ölfarben auf einer zinkweißen Grundierung – findet sich auch im Porträt „Adele Bloch-Bauer I“ von 1907/08 und im Gemälde „Hoffnung II“. ", fast gleichzeitig gemalt. Der mit Blumen überfüllte Blumenthron könnte durchaus das Seeufer vor der Villa Oleander in Kammerl am Attersee bedeuten, zumal die bereits aus den Bildern „Freundinnen“ und „Wasserschlangen“ bekannten Algen in der abhängigen, d. h wassernaher Bereich der Blumenwiese. Der kugelförmige goldene Hintergrund wäre somit der glatte Spiegel des Attersees in der Morgen- oder Abendsonne, vor dem sich das Paar liebevoll einander zuwendet. In den Sommermonaten 1907 kamen sich Gustav Klimt und Emilie Flöge in Litzlberg am Attersee am nächsten. Diesen Sommer verbrachten sie ihre glücklichste Zeit. Die Tatsache, dass Klimt bereits während der Entstehungsphase des Gemäldes an den ersten Skizzen zu den Stocletfries beteiligt war und dass der schließlich ausgeführte Fries in vielerlei Hinsicht dem „Liebespaar“ ähnelt, stützt diese Interpretation des Themas. Auch wenn es auf den ersten Blick nicht überzeugend erscheinen mag, ist ein Vergleich von Klimts Meisterwerk mit Frederic Leightons „Der Fischer und die Syren: Aus einer Ballade von Goethe“ durchaus aufschlussreich. 16] In seinem zwischen 1856 und 1858 entstandenen Werk bezog sich Leighton nicht auf den Sirenenmythos im zwölften Lied von Homers Odyssee, sondern nahm Goethes lyrische Erzählung „Der Fischer“ als Vorlage für sein wohl erotischstes Gemälde. Der Kritik im prüden England versuchte er zu entgehen, indem er sich im Titel auf Goethe bezog und das eher untypische kleinere Bildformat verwendete. Dennoch bemerkte ein Rezensent in der „Saturday Review“ von 1858, dass dieses Bild „nicht ohne Grund an manchen Stellen Unmut erregen wird“[17]. Selten hatte sich Leighton so offen mit dem Thema Leidenschaft und sexuelles Verlangen auseinandergesetzt. Der bronzefarbene junge Mann ist die hellhäutige Sirene, die ihn innig umarmt und ihren Körper fest an seinen drückt, ihm völlig ausgeliefert, und langsam in das tödliche Wasser hinabgleitet. Das Besondere des Gemäldes ist die körperliche Zuneigung der beiden Köpfe und die Darstellung des aufregenden Moments unmittelbar vor dem ersehnten verführerischen Kuss, der das Schicksal des Fischers besiegelt. Auch die monumentale Ikone von Gustav Klimt weist das gleiche Motiv auf. Wie bereits erwähnt, ist das Thema jedoch nicht der Akt des Kusses selbst, sondern in ganz besonderem Maße der Moment davor. Im Gegensatz zu Leighton hatte Klimt genau 50 Jahre später Gelegenheit, sich mit seinem Lebensmenschen Emilie Flöge darzustellen, und griff in einigen Haltungen und Posen sowie in der Inkarnation auf Leightons Mittelmeerfischer und die Sirene zurück. Wenn man dann noch erkennt, dass Klimts „Liebespaar“ sich auf einer blumigen Wiese am Seeufer umarmen, und dann die Algen an den Beinen der Liebenden in den entsprechenden Zusammenhang bringt, ist der Weg zu Leightons Sirene nicht mehr besonders weit. [Text: Alfred Weidinger 6/2012] Kommentare: 1] Vgl. Agnes Husslein-Arco/ Alfred Weidinger (Hrsg.), Gustav Klimt und die Kunstschau 1908 (Ausst. Katze. Belvedere, Wien 2008/09), München 2008 - [2] Zusammen mit Klimts „Liebespaar“ das Gemälde „Interieur aus dem k.k. Finanzministerium“ von Carl Moll (K 5000,-) und Franz Metzners Relief „Der Tanz“ (K 4000,-) in Marmor erworben. Österreichisches Staatsarchiv, Wien, Akte 32554/08 - [3] Österreichisches Staatsarchiv, Wien, Akte 32554/08 - [4] Berta Zuckerkandl, „Ankauf von Klimt-Werken durch Staat und Land“, in: Wiener Allgemeine Zeitung, 4. August 1908, S. 3 - [5] Die erste Rate war sofort nach Lieferung des Gemäldes zu zahlen, die zweite zu Beginn des folgenden Jahres. - 6] Brief vom 16. Juli 1908 von Gustav Klimt an Ministerialsekretär Max von Millenkovich-Morold, Österreichisches Staatsarchiv, Wien. - 7] Österreichisches Staatsarchiv, Wien, Legatur Zl. 32554/08 vom 29. Juni 1909 - [8] Urkunde (ohne Nummer) aus dem Archiv des Belvedere, Wien, in der der Erhalt des Gemäldes „Liebespaar“ (Nr. 912) wird bestätigt. - 9] Brief an das Sekretariat der Kunstschau 1908, Österreichisches Staatsarchiv, Wien, Akte 32554/08 - [10] Laut Brief des k.k. Ministeriums für Kultus und Unterricht vom 22. September 1908 an die Direktion der Graphischen Lehr - und Versuchsanstalt, das Gemälde „Liebespaar“ sollte „[n]ach Herstellung der Reproduktionen, welche die unmittelbar an das Ministerium für Kultus- und Unterricht zu leiten [...] zu die Akademie der bildenden Künste in Wien (Kustos Gerisch ) abgeben". Österreichisches Staatsarchiv, Wien, Akten-Nr. 598/1-XXIc/768. - [11] Vgl. Hans Bisanz, „Zur Bildidee Der Kuss – Gustav Klimt und Edvard Munch“, in: Tobias G. Natter/ Gerbert Frodl (Hrsg.), Klimt und die Frauen (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien 2000/01), Wien 2000, S. 226-234 - [12] Vgl. Agnes Husslein-Arco/ Stephan Koja (Hrsg.), Rodin und Wien (Ausstellungskat. Belvedere, Wien 2010/11), München 2010 - [13] Vgl. dazu die ausführliche Behandlung dieses Themas durch Renée Price, „Der Kuss: Gustav Klimt und Auguste Rodin“, in: stirbt. (Hrsg.), Gustav Klimt – der Ronald S. Sammlungen Lauder und Serge Sabarsky (Ausstellungskat. Neue Galerie, New York 2007/08), New York 2007, S. 233-251 - [14] Alice Strobl, „Das Skizzenbuch von 1917“, in: stirbt., Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Vol. III, 1912-1918, Salzburg 1984, S. 241 - [15] Vgl. die zahlreichen Fotos, die den Künstler im Kittel zeigen, vorwiegend am Attersee, in: Agnes Husslein-Arco/ Alfred Weidinger (Hrsg.), Gustav Klimt & Emilie Flöge – Fotografien, München 2012 – [16] Vgl. Alfred Weidinger, „Gedanken über die Gebrüder Klimt und die viktorianische Malerei“, in: Agnes Husslein-Arco/ Alfred Weidinger (Hrsg.), Schlafende Schönheit. Meisterwerke der viktorianischen Malerei aus dem Museo de Arte de Ponce (Ausstellungskat. Belvedere, Wien 2010), Wien 2010, S. 113-124 – [17] Saturday Review, 15. Mai 1858, S.